خبرگزاری مهر، گروه استانها- کوروش دیباج: گاهی مرگ یک شخصیت، پایان داستان نیست؛ به‌ویژه وقتی آنچه در زندگی او رخ داده، در حافظه یک خانواده باقی می‌ماند و به نسل‌های بعد راه پیدا می‌کند. نمایش ابن شمر به نویسندگی و کارگردانی شکیبا معقولی، با اقتباس از داستان کوتاه معصوم دوم هوشنگ گلشیری، از همین امکان دراماتیک بهره می‌گیرد: روایت از نقطه‌ای ادامه پیدا می‌کند که داستان مبدأ به پایان رسیده است و نوه مصطفی، در امتداد گذشته‌ای قرار می‌گیرد که همچنان بر زندگی این خاندان سایه دارد.
در این اقتباس، تغییر نقطه پایان روایت صرفاً جابه‌جایی زمانی یا افزودن رویدادهایی تازه نیست؛ این انتخاب، مسیر مواجهه با شخصیت‌ها و گذشته آن‌ها را نیز تغییر می‌دهد. عنوان ابن شمر، به معنای پسر شمر، از همین پیوند میان نسل‌ها و اتفاقاتی سرچشمه می‌گیرد که اعضای یک خانواده را به یکدیگر متصل می‌کند. در این میان، سجاد، نوه مصطفی، در مرکز روایت اجرایی قرار می‌گیرد و گذشته در قالب تجربه‌ای زنده روی صحنه بازخوانی می‌شود.
معقولی برای رسیدن به این جهان نمایشی، به اقتباس مکتوب از داستان گلشیری بسنده نکرده است. متن اجرایی ابن شمر در جریان تمرین‌های طولانی، مطالعه جمعی، تماشای فیلم و تجربه مشترک بازیگران شکل گرفته است. اجرای چهارسویه، بهره‌گیری از مایه‌های شبیه‌خوانی و فاصله‌گذاری، ارتباط مستقیم با تماشاگر و استفاده از لهجه محلی دقاقان نیز در ساختن جهان اجرایی این اثر نقش دارند.
اهمیت این انتخاب‌ها تنها در شکل ظاهری اجرا نیست؛ نزدیک‌شدن تماشاگر به فضای میدان روستا، حضور زبان بومی در لحظه‌های تراژیک و شکستن دیوار چهارم، امکان مواجهه‌ای متفاوت با روایت را فراهم می‌کند. معقولی با این حال، برای دریافت مخاطب نسخه‌ای از پیش تعیین‌شده ارائه نمی‌دهد و تأکید می‌کند که گروه قصه را صادقانه روایت می‌کند و داوری نهایی را به تماشاگر می‌سپارد.
در گفتگوی پیش رو با خبرنگار مهر، شکیبا معقولی نویسنده و کارگردان ابن شمر از منطق تغییرات اقتباس، چگونگی شکل‌گیری متن در تمرین، ظرفیت‌های صحنه چهارسویه، بازنمایی زبان محلی و نسبتی می‌گوید که اجرا میان مخاطب و زنجیره اتفاقات برقرار می‌کند.
در اقتباس از داستان معصوم دوم هوشنگ گلشیری، مهم‌ترین تغییر شما در ساختار روایت چه بود و این تغییر چگونه به منطق دراماتیک نمایش شکل داد؟
مهم‌ترین تغییر این بود که داستان گلشیری با مرگ مصطفی به پایان می‌رسد، اما روایت ما از جایی آغاز می‌شود که نوه مصطفی را می‌بینیم؛ یعنی دو نسل بعد از او. مصطفی پسری ۱۰ ساله به نام حسین دارد و ما در نمایش به سراغ اتفاقاتی می‌رویم که در ادامه زندگی این خاندان و نسل‌های بعدی امتداد پیدا می‌کنند.
در شکل‌گیری این انتخاب، ویژگی‌های بازیگر مرد و نزدیکی سنی او به نسل نوه مصطفی نیز مؤثر بود. او می‌توانست این نسل را بهتر درک کند. به همین دلیل، حتی در بخش‌هایی که مصطفی را بازی می‌کند، این شخصیت برای ما بیشتر وجهی شبه‌کاراکتری پیدا می‌کند و شخصیت اصلی نمایش، سجاد، نوه مصطفی، است.
برای ما اهمیت داشت که روایت در همان نقطه‌ای که گلشیری به پایان می‌رساند متوقف نشود و بتوانیم به سراغ آنچه پس از مرگ مصطفی در زندگی این خانواده باقی می‌ماند برویم.
عنوان ابن شمر چگونه از دل این روایت شکل گرفت و چه نسبتی با ایده محوری نمایش دارد؟
ایده عنوان از مسیری شکل گرفت که داستان در آن از حسین، پسر مصطفی شمر، به سجاد، نوه مصطفی شمر، می‌رسد و اتفاقاتی را دنبال می‌کند که بر این خاندان گذشته است. آن لحظه‌ای که این اتفاقات همچنان اعضای خانواده را رها نمی‌کند، برای ما اهمیت داشت.
عنوان ابن شمر یا پسر شمر از همین نقطه به وجود آمد. این نام با مسیری که نمایش در امتداد نسل‌ها طی می‌کند ارتباط دارد و از دل همان روایت شکل گرفته است.
متن اجرایی ابن شمر تا چه اندازه پیش از آغاز تمرین‌ها شکل گرفته بود و تمرین چه نقشی در نگارش نهایی آن داشت؟
بخش عمده اتفاقاتی که در متن اجرایی می‌بینیم، در جریان تمرین‌ها شکل گرفت. ابن شمر از ابتدا نمایشنامه‌ای آماده نبود که من آن را در خلوت بنویسم، به بازیگران بدهم تا بخوانند و حفظ کنند و بعد تمرین را آغاز کنیم. مسیر ما متفاوت بود.
ابتدا داستان اصلی گلشیری را با هم خواندیم، فیلم‌هایی مرتبط با آن دیدیم، کتاب‌هایی خواندیم و موسیقی‌هایی شنیدیم. سپس وارد تمرین شدیم و شروع کردیم به ساختن اثر در کنار یکدیگر. متنی که در نهایت شکل گرفت، حاصل آن چیزی بود که در تمرین اتفاق می‌افتاد و برداشتی که من از موقعیت‌ها و شخصیت‌ها پیدا می‌کردم.
من متن را متناسب با شخصیت‌ها و بازیگران خودم می‌نوشتم و از جهان شخصیت‌هایی که گلشیری ساخته بود، وام می‌گرفتم. بنابراین آنچه اکنون روی صحنه اجرا می‌شود، حاصل تمرین‌های طولانی و برداشت مشترک گروه از داستان است؛ برداشتی از چگونگی شکل‌گیری فاجعه مصطفی شمر و آنچه بر شخصیت‌های داستان می‌گذرد.
اجرای چهارسویه در ابن شمر چه امکاناتی برای فضاسازی و ارتباط با تماشاگر فراهم کرده است؟ آیا این انتخاب صرفاً ترجیحی زیبایی‌شناختی است یا با جهان نمایش نیز پیوند دارد؟
صحنه چهارسویه را از دو منظر می‌توانم توضیح بدهم. نخست اینکه این شکل اجرا سلیقه شخصی من است و در اجراهای قبلی نیز از آن استفاده کرده‌ام. صحنه گرد برای من یادآور شکل‌های اولیه تئاتر، برخی ویژگی‌های تعزیه و نمایش‌های ایرانی است. بازگشت به ریشه‌های تئاتری را دوست دارم.
اما در ابن شمر این انتخاب دلیل دیگری هم دارد. فضایی که ساخته‌ایم، میدان وسط یک ده است؛ جایی که سجاد در آن شمرخوانی می‌کند و می‌خواهد در خلال این شمرخوانی کوتاه، قصه زندگی خود را برای مردم ده تعریف کند. نزدیک‌بودن تماشاگران به صحنه و نشستن آن‌ها در اطراف اجرا، به شکل‌گیری همین فضا کمک می‌کند.
ما تلاش کردیم تجربه حضور در چنین محیطی را تا جای ممکن به مخاطب منتقل کنیم. پیش از ورود تماشاگران، اسپند دود می‌کنیم تا بو نیز در فضاسازی نقش داشته باشد. در ابتدای اجرا، بازیگر زن با سینی چای می‌گردد و چای تعارف می‌کند. این جزئیات برای ما بخشی از ساختن حال‌وهوای روستایی و نزدیک‌کردن مخاطب به فضای شمرخوانی است.
در کنار این فضاسازی، از فاصله‌گذاری و شیوه‌هایی نزدیک به شبیه‌خوانی و شکستن دیوار چهارم نیز استفاده می‌کنیم؛ عناصری که با ساختار اجرایی و ارتباط مستقیم با مخاطب پیوند دارند.
شکستن دیوار چهارم در این نمایش چه کارکردی دارد؟ آیا قرار است تماشاگر صرفاً به فضای اجرا نزدیک شود یا در نسبت با اتفاقات نمایش نیز موقعیت متفاوتی پیدا کند؟
تلاش ما این بود که تجربه‌ای از مایه‌های شبیه‌خوانی، فاصله‌گذاری و شکستن دیوار چهارم را با مخاطب به اشتراک بگذاریم. به‌ویژه از طریق ارتباط چشمی مستقیم در دیالوگ‌های مشخص، می‌خواستیم این احساس را ایجاد کنیم که تماشاگر نیز در این نمایش سهم دارد و می‌تواند درباره اتفاقات پیش روی خود تصمیم بگیرد.
برای ما مهم بود که مخاطب با این پرسش مواجه شود که آیا می‌تواند این زنجیره را قطع کند یا اجازه می‌دهد ادامه پیدا کند. اگر خودش در موقعیت شخصیت‌ها قرار می‌گرفت، چه تصمیمی می‌گرفت و در برابر اتفاقات چه واکنشی نشان می‌داد؟
سعی کردیم این ارتباط در مراحل مختلف نمایش حفظ شود تا تماشاگر در پایان بتواند از خودش بپرسد: اگر من بودم، چه می‌کردم؟
در بازنمایی جهل و خرافه و نسبت آن‌ها با شکل‌گیری خشونت، چگونه از محدودکردن مسئله به ناآگاهی یک فرد عبور کرده‌اید؟ نقش سازوکارهای جمعی در این روند چیست؟
فکر می‌کنم این پرسش لزوماً پرسشی نیست که من به‌عنوان نویسنده و کارگردان قرار باشد پاسخ نهایی آن را بدهم. به نظرم بهتر است مخاطبان درباره آن نظر بدهند و برداشت خودشان را مطرح کنند.
یکی از ویژگی‌های ابن شمر، استفاده از لهجه محلی دقاقان است. در اقتباس از زبان ادبی گلشیری به زبان اجرایی، چگونه به این انتخاب رسیدید و چه اهمیتی برای شما داشت که لهجه در موقعیت‌های تراژیک نیز حضور داشته باشد؟
در متن گلشیری نشانه‌هایی وجود داشت که ما را به این سمت برد. اتفاقات داستان در روستاهایی نزدیک به یکدیگر و احتمالاً در اطراف یک شهر بزرگ می‌گذرد. با توجه به تحقیقاتی که انجام دادیم، به این نتیجه رسیدیم که روستاهای مورد نظر می‌توانند از روستاهای اطراف اصفهان باشند. در آثار دیگر گلشیری نیز توجه به فرهنگ و زبان اصفهان و مناطق پیرامونی آن دیده می‌شود.
با وجود این، در داستان اشاره مستقیمی به لهجه یا استفاده از واژه‌های محلی خاص نشده است. ما تصمیم گرفتیم فضای اجرا را به روستای دقاقان ببریم؛ جایی که سجاد ضیغمی، بازیگر نقش مصطفی، اصالتاً به آن تعلق دارد. پس از خواندن داستان، به این فکر کردیم که استفاده از لهجه یک منطقه اطراف اصفهان می‌تواند به ساختن جهان نمایش کمک کند.
نازنین زهرا قهرایی، بازیگر دیگر نمایش، نیز شروع به مطالعه و تمرین کرد تا با زبان و لهجه محلی دقاقان آشنا شود. این فرایند برای ما اهمیت زیادی داشت؛ چون در تئاتر اصفهان کمتر با اجراهایی مواجه شده بودیم که لهجه محلی را به‌درستی و بدون تمسخر به کار بگیرند.
معمولاً لهجه در موقعیت‌های خنده‌آور یا برای گرفتن خنده از تماشاگر استفاده می‌شود، در حالی که مردم یک روستای اطراف اصفهان نیز در زندگی خود لحظه‌های دراماتیک و تراژیک دارند. برای ما مهم بود که لهجه بتواند در چنین موقعیت‌هایی نیز حضور داشته باشد، بدون آنکه به ابزاری برای خنداندن یا تمسخر تبدیل شود. این یکی از بخش‌های ارزشمند تجربه ما در شکل‌گیری ابن شمر بود.
در نهایت، آیا ابن شمر می‌خواهد تماشاگر را به همدلی با شخصیت‌ها برساند یا او را از همدلی عبور دهد تا سازوکار شکل‌گیری فاجعه را نقد کند؟
راستش ما در ابن شمر نه تلاش می‌کنیم که مخاطب حتماً با شخصیت‌ها همدلی کند و نه هدفمان این است که او را از همدلی عبور دهیم تا به مواجهه‌ای انتقادی با سازوکار شکل‌گیری فاجعه برسد.
ما صادقانه قصه‌ای را روایت می‌کنیم که چندان هم برای مردم غریب نیست و آن را صادقانه روی صحنه اجرا می‌کنیم. پس از آن، اجازه می‌دهیم مخاطبان برداشت شخصی خودشان را داشته باشند.
برای ما مهم است که این قصه در ارتباط با تماشاگر قرار بگیرد و او بتواند نسبت خودش را با اتفاقات پیدا کند. آنچه در نهایت از نمایش دریافت می‌کند، به تجربه و نگاه خودش نیز بستگی دارد.
نظر شما